Storia dell'Autoritratto e del Selfie

Albrecht Durer |11

Albrecht Dürer · Autoritratto come dolore · 1522 · Kunsthalle · Bremen

Albrecht Dürer · Autoritratto come dolore · 1522 · Kunsthalle · Bremen

Entrate in un giardino di piante, d’erbe, di fiori. Sia pur quanto volete ridente. Sia nella più mite stagione dell’anno. Voi non potete volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del patimento. Tutta quella famiglia di vegetali è in istato di souffrance, qual individuo più, qual meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli ha dato la vita; si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è succhiato crudelmente da un’ape, nelle sue parti più sensibili, più vitali. Il dolce miele non si fabbrica dalle industriose, pazienti, buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini. Quell’albero è infestato da un formicaio, quell’altro da bruchi, da mosche, da lumache, da zanzare; questo è ferito nella scorza e cruciato dall’aria o dal sole che penetra nella piaga; quello è offeso nel tronco, o nelle radici; quell’altro ha più foglie secche; quest’altro è roso, morsicato nei fiori; quello trafitto, punzecchiato nei frutti. Quella pianta ha troppo caldo, questa troppo fresco; troppa luce, troppa ombra; troppo umido, troppo secco. L’una patisce incomodo e trova ostacolo e ingombro nel crescere, nello stendersi; l’altra non trova dove appoggiarsi, o si affatica e stenta per arrivarvi. In tutto il giardino tu non trovi una pianticella sola in istato di sanità perfetta. Qua un ramicello è rotto o dal vento o dal suo proprio peso; là un zeffiretto va stracciando un fiore, vola con un brano, un filamento, una foglia, una parte viva di questa o quella pianta, staccata e strappata via. Intanto tu strazi le erbe co’ tuoi passi; le stritoli, le ammacchi, ne spremi il sangue, le rompi, le uccidi. Quella donzelletta sensibile e gentile, va dolcemente sterpando e infrangendo steli. Il giardiniere va saggiamente troncando, tagliando membra sensibili, colle unghie, col ferro. Certamente queste piante vivono; alcune perché le loro infermità non sono mortali, altre perché ancora con malattie mortali, le piante, e gli animali altresì, possono durare a vivere qualche poco di tempo. Lo spettacolo di tanta copia di vita all’entrare in questo giardino ci rallegra l’anima, e di qui è che questo ci pare essere un soggiorno di gioia. Ma in verità questa vita è trista e infelice, ogni giardino è quasi un vasto ospitale (luogo ben più deplorabile che un cemeterio), e se questi esseri sentono, o vogliamo dire, sentissero, certo è che il non essere sarebbe per loro assai meglio che l’essere. Giacomo Leopardi · Zibaldone di pensieri 

.Albrecht Dürer · Autoritratto come malato · 1521 · Kunsthalle · Bremen

Albrecht Dürer · Autoritratto come malato · 1521  · Kunsthalle · Bremen

.
post-shadow

Albrecht Durer |10

Albrecht Dürer · Adorazione della Trinità con Autoritratto · 1511 · Kunsthistorisches Museum · Wien

Albrecht Dürer · Adorazione della Trinità con Autoritratto · 1511
Kunsthistorisches Museum · Wien

La differenza tra lo spazio della storia e lo spazio occupato dall’autore è assai marcata nell’Adorazione della Trinità. La scena si apre verso i cieli, il pittore occupa l’angolo inferiore destro del quadro, poggia i piedi al suolo e presenta la propria opera. È presente nell’immagine, pur non essendovi. Mostra la sua opera (di cui egli stesso fa parte) servendosi di un’iscrizione: Albertus Dürer noricus faciebat. Manca l’iste, sostituito dal gesto del pittore: la tabula che serve da supporto all’iscrizione è una sineddoche e un omofono della tavola. Supporto della firma e della data, questo quadro-sineddoche è firmato anch’esso: il monogramma, a un tempo condensazione del nome e marchio di autenticità, sigilla la tabula con questa tavola (il quadro). Victor I. Stoichita · L’invenzione del quadro


Melencolia

.
post-shadow_thumb[2]

Albrecht Durer |9

Albrecht Dürer · Autoritratto · 1509 · Da Altare Heller

Albrecht Dürer · Autoritratto · 1509 · Da Altare Heller

Massimiliano Finazzer Flory: Dov’è la vita che abbiamo persa vivendo? Dov’è la saggezza che abbiamo persa nel sapere? Dov’è il sapere che abbiamo perso mettendo insieme nozioni? recita T.S. Eliot in The Rock. In una società in cui la dottrina e l’informazione sono subentrate alla saggezza, pare avanzare, sempre secondo Eliot, un nuovo provincialismo che riguarda non il tempo, ma lo spazio, dove il mondo è proprietà dei vivi e i morti non hanno alcuna possibilità d’azione. L’opera d’arte si fa volto e specchio di passato e presente, di memoria e futuro. Nelle parole di Rainer Maria Rilke: Volto, mio volto: | di chi sei tu? | Sei volto | per quali cose? | Come puoi essere volto per un dentro così, | dove perennemente l’iniziare | col disciogliersi in qualcosa si addensa?

Vittorio Andreoli: la memoria delle immagini si deposita in noi ed è quella a cui leghiamo i sentimenti. Da qui nasce la nostalgia, questo straordinario modo di rapportarsi al passato, che generalmente viene considerato uno stato d’animo decadente e che è invece un indispensabile ritorno alle proprie radici, per riuscire poi ad andare avanti. Possiamo definire la nostalgia come la memoria dei sentimenti, la memoria di un ambiente, che non sappiamo collocare nel tempo e neanche tradurre in racconto. […] Anche le arti visive funzionano sulla nostalgia, somigliano all’immagine del sogno. Il sogno non ha tempo cronologico, è fuori dallo scandire quotidiano, si compone invece di figure e può cambiare il nostro umore al risveglio. Trovo molto bella l’idea che, a fronte di opere d’arte storiche, ossia esistenti come oggetti nel mondo, vi siano innumerevoli tele non realizzate dentro di noi, fatte di ambienti, immagini, di memoria visiva.

Dialogo tra Massimiliano Finazzer Flory e Vittorio Andreoli · Da Il gioco serio dell’arte

.

Albrecht Dürer · Mathias Grünewald · Altare Heller (p) · 1509

Albrecht Dürer · Mathias Grünewald · Altare Heller (p) · 1509
(distrutto in un incendio nel 1729: dell’opera restano una copia dello scomparto centrale, eseguita nel 1615,
oggi allo
Städel di Francoforte, e i pannelli laterali, alla Staatliche Kunsthalle di Karlsruhe)

.
post-shadow_thumb[2]_thumb

Albrecht Durer |8

Albrecht Dürer · Autoritratto · 1508 · Da Martirio dei diecimila cristiani · Kunsthistorisches Museum · Wien

Albrecht Dürer · Autoritratto · 1508 · Da Martirio dei diecimila cristiani ·  Kunsthistorisches Museum · Wien

Massimiliano Finazzer Flory: Un’opera d’arte, se davvero è tale, ci costringe a prendere coscienza del fatto che il presente non è mai sufficiente, e anche il suo lato magnificamente inquietante può diventare un compagno di viaggio lungo avventure dai finali sorprendenti e incompleti, a volte scandalosi e terribili.

Remo Bodei: Ogni opera d’arte, che sia un quadro, una statua o una musica, si ritaglia un tempo e uno spazio diversi, suoi propri. Il tempo cronologico durante il quale ascolto una sonata non coincide con il tempo interno di questa. Come si usa dire, nella musica di Mozart anche i silenzi sono di Mozart. È quindi un tempo altro che ci parla, che ci interroga. Allo stesso modo, in un dipinto, la cornice separa dal mondo circostante la densità di senso, l’eccedenza di senso contenuta nel quadro. […] Il sacrificio rappresenta di norma un rapporto solenne di omaggio e di sottomissione all’invisibile, a un’assenza, a un Dio che si cerca di placare offrendogli ciò che si ha di meglio. Chi si reca nella penisola dello Yucatan a visitare i templi maya, o i luoghi di culto, potrà osservare strane aperture, che venivano utilizzate per giocare a una sorta di pallacanestro in cui si usavano solo i gomiti e le ginocchia. La cosa per noi incredibile è che tra le due squadre che si combattevano, alla fine, veniva sacrificato non il capitano della squadra perdente, ma quello della squadra vincente. La ragione è che gli dèi pretendono il meglio.

Dialogo tra Massimiliano Finazzer Flory e Remo Bodei · Da Il gioco serio dell’arte

.

Albrecht Dürer · Autoritratto · 1508 · Da Martirio dei diecimila cristiani · Kunsthistorisches Museum · Wien

Albrecht Dürer · Autoritratto · 1508 · Da Martirio dei diecimila cristiani ·  Kunsthistorisches Museum · Wien

.
post-shadow.png

Albrecht Durer |7

Albrecht Dürer · Autoritratto nudo · 1505 · Schlossmuseum · Weimar

Albrecht Dürer · Autoritratto nudo · 1505 · Schlossmuseum · Weimar

In mezzo a due strane colonne, quasi i margini prima regolari e poi sinuosi e incerti di un antro, sta il corpo nudo di Dürer. L’unico suo indumento è una reticella che raccoglie i capelli scomposti, che sfuggono a piccoli ciuffi. La reticella scopre così completamente la fronte, l’orecchio destro e gli occhi che fissano sgranati, quasi portassero dietro di sé tutta la tenebra che hanno attraversato per giungere fin qui, sulla porta dell’antro. La testa è tutta protesa in avanti rispetto alle spalle, e ancor più rispetto all’anca, come se Dürer sporgesse il suo sguardo tendendosi verso lo sguardo di chi lo guarda. Il corpo è possente, ma reso sgraziato dalla torsione cui è sottoposto per spingersi in avanti. È un corpo nudo, come nessun corpo è stato nudo fino a quel momento. Un piccolo ciuffo di pelo pubico, come un minuscolo residuo di un denudamento che ha sfiorato lo scorticamento, non nasconde ma rivela ancor più i genitali. Non sono quelli degli eroi mitologici, o di Adamo, che pure Dürer ha dipinto. Sono i genitali di Albrecht Dürer. Lo scroto pende come una sacca, che si arrotonda e appesantisce soltanto in fondo, là dove giacciono i testicoli. Sopra di essa posa un pene tumido, interrotto dal rilievo del glande, sulla punta del quale vediamo il pertugio escretorio. Una luce viene da destra. Il corpo è leggermente distorto verso destra. La parte sinistra, che è quella che sporge più verso di noi, è percorsa da zone di ombra fino all’altezza dei genitali. La gamba sinistra si sporge in avanti, e su di essa, in un tremito oscuro, si disegna l’ombra del pene e dello scroto, mentre la gamba destra, che è ferma all’indietro, s’abbuia. […] Ho fame di farmi conoscere, e non mi importa a quanti purché sia veridicamente, ha scritto Montaigne. Chi ci ha mostrati idealmente, per esempio nell’amore, come Ficino, ha detto il falso. Ma c’è chi si arresta di fronte a quelle parti che sono dette vergognose, anche se è un mostruoso animale quello che fa orrore a se stesso. Montaigne detesta vedere il suo pene agitarsi e stizzirsi per un pollice di meschino vigore che l’accende tre volte alla settimana, ma ciononostante noi siamo il nostro corpo, l’insieme del nostro pensiero e delle nostre membra, e nessun altro membro mi fa uomo più propriamente di questo. E io devo al pubblico il mio ritratto completo. Franco Rella · Negli occhi di Vincent – L’io nello specchio del mondo

.
post-shadow_thumb[2]_thumb

Albrecht Durer |6

Albrecht Dürer · Autoritratto con pelliccia · 1500 · Alte Pinakothek · Munich

Albrecht Dürer · Autoritratto con pelliccia · 1500 · Alte Pinakothek · Munich

Il gusto delle esigenti corti signorili ha un ruolo fondamentale nell’orientare il gusto e le scelte stilistiche del Quattrocento europeo. Ogni corte aveva alle proprie dipendenze specialisti nei diversi tipi di produzione artistica, letteraria o musicale: il pittore ufficiale era il responsabile dell’immagine del signore e del raffinato mondo aristocratico che lo circondava. Fra i suoi compiti c’erano l’esecuzione dei ritratti del signore e degli altri cortigiani, la stesura di cicli di affreschi nelle residenze più importanti, la realizzazione di pale d’altare o altri dipinti di specifica valenza dinastica, ma queste attività erano spesso intervallate da opere effimere, legate a occasioni particolari: allestimenti di feste e tornei, organizzazione di scenari teatrali, esecuzione di bandiere e drappi ornamentali, progettazione di mobili, disegni di abiti e costumi, illustrazione di codici miniati, produzione di scudi, armature, insegne araldiche, carte da gioco e oggetti vari, inclusi preziosi articoli da regalo, come medaglie o cofanetti. Lo scambio di oggetti, le politiche matrimoniali, i viaggi degli artisti, le relazioni diplomatiche tra le diverse corti fanno sì che i temi stilistici e le soluzioni tecniche abbiano una vasta circolazione internazionale. Al pittore era affidata anche la regia di banchetti solenni, ricevimenti ufficiali, accoglienza di nobili ospiti. In anticipo sulla nostra epoca, l’artista di corte del Quattrocento era anche un designer, un grafico pubblicitario, un esperto di comunicazione visiva, uno stilista: insomma, un responsabile dell’immagine, la cui ampia e sfaccettata attività creativa rendeva indipendente il lavoro di gruppo e l’organizzazione di una bottega polivalente, in grado di padroneggiare tecniche e materiali. Stefano Zuffi · Grande Atlante del Rinascimento

.
post-shadow_thumb[2]_thumb

Albrecht Durer |5

Albrecht Dürer · Autoritratto con guanti · 1498 · Museo del Prado · Madrid

Albrecht Dürer · Autoritratto con guanti · 1498 · Museo del Prado · Madrid

Desideravo trovare nuove strade; prima, però, dovevo dare ordine alla mia vita. Mi sono sposato. Ma non era certo mia intenzione farmi fermare da una donna e così, subito dopo, sono partito per Venezia. A quell’epoca avevo ventitré anni e il mio spirito era esuberante; non avevo soldi, non avevo un nome; ho viaggiato soprattutto a piedi, attraverso Innsbruck, il Tirolo, Trento. Mi fermavo a disegnare il paesaggio e procedevo lentamente, come se volessi abituarmi per gradi allo spettacolo della grande Venezia che stava per pararsi davanti ai miei occhi stupefatti. […] Ho sempre avuto un debole, tu lo sai, per le stoffe colorate, l’armonia e la bellezza del portamento: tante volte il nostro amico astronomo Lorenz Behaim e tu avete preso in giro la mia vanità! Ho seguito anche lezioni di danza, ma quanto ad eleganza nei movimenti, non potevo competere con gli italiani. Avrei potuto smarrirmi in quella disordinata opulenza, ma prima di partire mi ero fatto fare l’oroscopo da Behaim: Mercurio, nella mia ruota della Fortuna, mi avrebbe protetto nei guadagni e Venere nell’arte e nel successo con le donne. Albrecht Dürer · Dalla Lettera a Willibald Pirkheimer


La disciplina del genio

.
post-shadow_thumb[2]_thumb

Albrecht Durer |4

Albrecht Dürer · Autoritratto con fiore d’eringio · 1493 · Louvre · Paris

Albrecht Dürer · Autoritratto con fiore d’eringio · 1493 · Louvre · Paris

Nel XV secolo, sotto l’effetto di fattori distinti ma convergenti – la scoperta della prospettiva in Italia, la diffusione di nuove tecniche pittoriche nelle Fiandre, l’influsso del neoplatonismo sulle arti liberali, il clima di misticismo proposto da Savonarola – la Bellezza viene concepita secondo un duplice orientamento che a noi moderni appare contradditorio, ma che agli uomini del tempo parve invece coerente. La Bellezza è infatti intesa sia come imitazione della natura secondo regole scientificamente accertate, sia come contemplazione di un grado di perfezione sovrannaturale, non percepibile con la vista perché non compiutamente realizzato nel mondo sublunare. La conoscenza del mondo visibile diventa il mezzo per la conoscenza di una realtà soprasensibile ordinata secondo regole logicamente coerenti. L’artista è perciò al tempo stesso – e senza che questo appaia contraddittorio – creatore di novità e imitatore della natura. Umberto Eco · Storia della bellezza

.
post-shadow_thumb[2]

Albrecht Durer |3

Albrecht Dürer · Autoritratto con cuscino e studio di una mano · 1492 · Metropolitan Museum of Art · New York

Albrecht Dürer · Autoritratto con cuscino e studio di una mano · 1492 · Metropolitan Museum of Art · New York

Prima ancora che nella sua mano, prima ancora che nel suo spirito, l’arte di Dürer è nel suo occhio: in quel suo occhio infaticabile, sempre aperto sullo spettacolo della natura nel grande e nel piccolo, ugualmente acuto nell’afferrare la struttura di un paesaggio o nel misurare le proporzioni di un corpo umano quanto nel distinguere filo per filo le erbe di una zolla o pelo per pelo la pelliccia di un animale. Roberto Salvini · La pittura tedesca 


Norimberga, 20 dicembre anno domini 1525 

Mio caro Willibald, come sai, questa laboriosa città di artigiani e officine mi appartiene come le ruote dentate al meccanismo di un orologio: il ritmo della vita qui a Norimberga è preciso, onesto, industrioso. Umanisti e astronomi, matematici e geografi, hanno nutrito la mia fame di sapere; mentre gli orafi, gli argentieri, i fabbricanti di armature e serrature, gli orologiai e gli stampatori mi hanno svelato i segreti delle tecniche. Eppure c’è stato un tempo in cui ho pensato che l’ordinato alveare di Norimberga non fosse abbastanza grande per i miei desideri di conoscenza. Le immagini che arrivavano dall’Italia mi dicevano che Oltralpe gli artisti possedevano un arcano, quello delle misure del mondo e delle membra umane, chiamato prospettiva e anatomia. La smania mi tormentava l’anima: spendevo ore e ore a indagare i dettagli della natura come un fabbro i meccanismi di una serratura; disegnavo i fili d’erba di tarassaco, le ali di una quaglia, gli infiniti peli di un coniglio, ma più addentravo lo sguardo nei particolari, più mi sfuggiva il sistema che tutti quei dettagli tiene insieme. Ero frastornato dalla molteplicità della vita e con arrogante superbia ho osato pensare di poter ricondurre a un’unità il suo continuo mutare. Dopo averle indagate, dopo averle sentite respirare sotto il mio bulino, io sapevo ormai che tutte le cose erano segretamente unite, ma non trovavo la formula alchemica che le aveva fuse nel crogiolo del mondo. Alla fine sono partito per Venezia. Che città diversa dall’ordinata, retta e laboriosa Norimberga! Dappertutto c’è movimento, disordine, odori e colori. Fui colpito dal gran numero di prostitute, merci, abiti e razze diverse. Ma, soprattutto, dal fatto che a Venezia gli artisti conducevano vita da signori, così diversa dalla considerazione di onesti artigiani in cui siamo tenuti qui. Fui preso da una peccaminosa ebbrezza di libertà; lì potevo arricciare i miei lunghi capelli biondi senza essere mal giudicato come a Norimberga e curavo il mio aspetto senza sentire su di me la disapprovazione per un atteggiamento considerato poco virile. Fra gli artisti italiani c’era una gran rivalità e io ho subito capito che non avrei cavato da alcuno di essi la formula segreta della divina proporzione. Ma in quel primo viaggio ho potuto comunque vedere opere che non avevo nemmeno immaginato, soprattutto di mano di Giovanni Bellini. Quando tornai a Venezia per la seconda volta, nel 1506, ero diventato il pittore preferito del nostro amato Federico di Sassonia e mi presentavo nuovamente in quella città orgogliosa con la spavalderia che proprio lì mi avevano insegnato. Il vecchio Bellini era ancora un leone, ma c’era un gruppo di giovani, fra cui un cadorino di nome Tiziano e un altro che chiamavano Giorgione, che era pronto a sbranarselo e sgomitava per prendere il posto del grande «patriarca». Bellini, da signore qual era, venne a farmi visita e comprò un mio lavoro, ma per il resto stavo ben attento a non mangiare e bere con gli altri pittori: temevo infatti di essere avvelenato. Quando però, dopo soli cinque mesi, ho portato sull’altare di San Bartolomeo la pala con la Madonna del Rosario, si sono zittiti anche quelli che ancora dicevano che ero buono solo per il bulino e che non sapevo trattare i colori. Così, a 34 anni, ero il più grande artista tedesco e Raffaello mi mandava i suoi disegni in cambio delle mie incisioni. Alla fine, caro Willibald, sono entrato in possesso di quei segreti. Ma ecco, adesso so che la menzogna è nella nostra intelligenza; l’oscurità è così fermamente radicata nella mente umana che la nostra affannosa ricerca non potrà che fallire. A trent’anni credevo di poter definire la bellezza universale attraverso il compasso e la squadra, i numeri e le proporzioni; ma a quaranta ho inciso la Melanconia che, sconfitta, ha abbandonato a terra gli strumenti per misurare e costruire. Ora so che la verità di ciò che vive viene rivelata dalla vita stessa della natura: bisogna osservarla diligentemente, non abbandonarla illudendosi di far meglio da soli poiché l’arte è nella natura e viene da Dio. E forse Dio, nella sua immensa saggezza, mi ha già punito. Il travaso di bile nera che anni fa mi ha colpito alla milza continua a deprimermi l’umore e mi porta a soffrire di melanconia. Ho accumulato ricchezze e fama e tuttavia non ho ancora smesso di tormentarmi sul senso di questa vita: come il cavaliere solitario che ho inciso, impavido miles christianus, procedo insidiato dal tempo e dal demonio. Erasmo da Rotterdam mi è stato di aiuto in questo percorso, ma egli, come i cattolici di Roma, crede nel libero arbitrio. Non fa per me. Preferisco Lutero. Ora ho finalmente capito che l’arte di ben dipingere, come la grazia, dipende dalle cose infuse dall’alto. Ho cominciato a vedere naturae nativam faciem e sono almeno giunto a comprendere che questa semplicità è anche il fine ultimo dell’arte, la quale ha ragione d’essere se è indirizzata a onorare il Signore. Ma cosa sia la Bellezza, questo ancora io non lo so. Albrecht Dürer · Lettera a Willibald Pirkheimer

.post-shadow

Albrecht Durer |2

Albrecht Dürer · Autoritratto con benda · 1491 · Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg

Albrecht Dürer · Autoritratto con benda · 1491 · Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg

Nei primi anni novanta le qualità più propriamente artistiche di Dürer troveranno più immediata espressione nel disegno e nella grafica, mentre alla pittura egli sembra riservare ancora la funzione pratica di una riproduzione oggettiva della realtà. Pochi mesi dopo il matrimonio (7 luglio 1494), Dürer  si mette in viaggio e muove verso il sud. Sarà questa la sua prima grande avventura. È certo che la meta principale del suo viaggio fu Venezia, ma è probabile che visitasse anche la vicina Padova, attratto dalla fame del Mantegna, e forse Mantova. Roberto Salvini · La pittura tedesca

.
post-shadow_thumb[2]

Albrecht Durer

      Albrecht Dürer · Autoritratto a tredici anni · 1484 · Graphische Sammlung Albertina · Wien

Albrecht Dürer
· Autoritratto a tredici anni · 1484 · Graphische Sammlung Albertina · Wien

Pur radicata profondamente nella tradizione figurativa tedesca, la personalità di Dürer rappresenta un fenomeno totalmente nuovo nel suo tempo. E la sostanza di questa novità non sta tanto nel suo rapporto profondo con l’arte italiana, quanto nelle ragioni profonde che lo spingono a cercare il sud. Nella vita e nella posizione sociale, così come nel suo atteggiamento di fronte al mondo, egli occupa un posto che non è più quello tradizionale dell’artista tedesco legato alla pratica e alla consuetudine della bottega, considerato alla stregua di un artigiano, sia pure altamente specializzato, ma si avvicina ormai molto a quello che i suoi colleghi italiani avevano conquistato da tempo. Il suo autoritratto di tredicenne, a punta d’argento, è il primo incunabolo düreriano. Roberto Salvini · La pittura tedesca


Quell’autoritratto a tredici anni di un genio precoce

.
post-shadow_thumb[2]

This site is protected by wp-copyrightpro.com